یادداشتی بر نمایشنامه ی کالیگولا اثر کامو

کالیگولا داستانی روایت می کند از مواجهه ی انسان با  یک جهان بی منطق و بی تفاوت . جهانی که ما را  هیچگاه داوری نخواهد کرد ، جهانی که هیچ عدالتی را به اجرا نخواهد  گذاشت . انسان در اینگونه جهانی آزادی ای را تجربه می کند که بی درنگ او را به نیستی رهنمون می شود . چرا که از حد تحمل بیرون است .  رسالت کایوس ، تخریب تمامی تصویرهای دروغینی است که انسان ها در سودای زنده ماندن بر خود و بر جهان بار می کنند : عدالت ، زیبایی ، نیکی ، ستم ، انسان دوستی و عشق . اینها همه هیچ نیستند در محضر کالیگولا . پادشاه جوان با تجربه ی مرگ ناگهانی معشوقه اش در می یابد  که همه ی جهان نمایشی مضحک بیش نیست ، از جنس نمایش هایی که وی در قالب خدایان در برابر بزرگزاده ها اجرا می کند . این نمایش مضحک، این دنیای دیوانه ی دیوانه ی دیوانه چیزی برای ارائه به پادشاه ما ندارد .

کالیگولا از همین جاست که نبرد خود را با دنیا و خدایانش می آغازد . نبرد بی رحمی در برابر بی رحمی برای دستیابی به امر ناممکن. ممکن های جهان همه هم ارزش هم و بنابراین همه بی اهمیت هستند . چگونه می شود با تصرف چیزهایی که همه با هم برابرند ، انتخاب خود را توجیه کرد و خود را انسان جلوه داد . انسانی که انتخاب نمی کند ، انسان نیست . گزینه ای برای انتخاب نیست ، انسان نیست و جهان در جایی دیگر بی گوشه چشمی بر ما به حیات خود ادامه می دهد .

به چنگ آوردن امر غیر دنیایی با به زانو در آوردن همه ی چیزهایی محقق می شود که نزد انسانها ارزشی برای خود دارند . ابزار این هدف هم چیزی جز بی رحمی نیست .. بی رحمی ای که کالیگولا بر اطرافیان خود روا می دارد بی شک  واجد سویه ای زیبایی شناختی است . زیبایی شناسی ای که از لحظه ی نفی مطلق ، خود را برمی سازد . زندگی کالیگولا تبلور یک لحظه ی زیبایی شناختی ناب است که دمی می درخشد و لحظه ای بعد خلوص خود را از دست می دهد و در منطق زندگی فرو می غلتد . لحظه ای که به آرامش می رساند و سپس نابود می گرداند . این لحظه ی ناب زمانی شکل می گیرد که کایوس در مواجهه اش با جهان ، نفی مطلق آن را بر می گزیند و هرگونه اندیشه ی سازش و آمیزش با جهانی یکسر پوچ را از سر بدر می کند . کالیگولا آرزویش را به چیزی خارج از زمین معطوف می کند ، به ماه و اینگونه است که پا بیرون از دایره ی قواعد زندگی ، قواعد زمین می گذارد . چنین لحظه ای ، شکافی است آنی در جبر گسترده ی زندگی ، در ساختار از پیش موجود ، در میدانی که بر ما نیرو وارد می کند . پس دور از انتظار نیست که این لحظه در دم  به زبان میدان خود فرو غلتد و به جنس زمین در آید . زیبایی در لحظه است . هیچ لحظه ی زیبایی شناختی ای نیست که خصلت ناب خود را برای دقیقه ای حفظ کند .

اما کایوس چگونه بار دیگر در دامن نظمی که از آن می گریزد ، فرومی افتد ؟ کی دوباره بازی را شروع می کند ؟ لحظه ی مواجهه ی کالیگولا با پوچی جهان و با خلاء ، لحظه ای ناب است که پس از سه روز و بازگشت کالیگولا به کاخ دگر بار در قالب قاعده های بازی ، جاگیری مجدد می کند . زمانی که کالیگولا دست به تدوین قوانین و اخلاقیات خاص فلسفه ی خود می زند ، گام آغازین را در راه سرنوشت تراژیک خود بر می دارد . بار دیگر کالیگولا  وارد بازی می شود و در تلاش است که مانند همه ی انسان های دیگر قواعد خود را بر زمینه ی خالی جهان بچیند . با این تفاوت که می داند نه اعمالش و نه عقاید و قواعدش واجد هیچگونه اصالتی نیستند . بر خلاف تمام انسان های دور و برش که حقیقت را می سازند و سپس میل به زیستن در آرامش ، میل به امنیت ، آنها را به فراموشی خصلت برساخته ی حقیقت وا می دارد، کالیگولا هیچ وقت ساختگی بودن و علی السویگی قانون ها و اعمالش را از یاد نمی برد . دیگران چنان که نیچه می گوید ، حقیقت را می سازند و سپس یادشان می رود که خودشان آن را ساخته اند . کالیگولا بر این امر آگاه است و در خوانش من از متن زندگی اش دائم در دیالکتیک میان نابودی ناب و تلاش برای زندگی قرار می گیرد . بدین معنی کالیگولا چندان تفاوتی با دیگران ندارد گرچه که بر رنج خود پای می فشارد . آنچه کالیگولا را از دیگران متمایز می کند هنرمند بودن آن است . خصلت هنرمندانه ی او ست که وی را در برابر هر چیز برای هزارمین بار نیز به شگفتی وا می دارد . این که می گویم خوانش پیش رو خوانشی دیگرگون از خوانش مسلط کالیگولاست بدین معنی است : در نوع مسلط ، کالیگولا دقیقا قهرمانی است که سراپا از اطرافیانش متفاوت است و تا آخر خود را از خصلت دروغین دنیا دور نگاه می دارد اما خوانش پیش رو کالیگولا را نه قهرمان شکست ناپذیر و نه انسان رهایی یافته از ساختار می انگارد . کالیگولا اینجا قهرمانی است که قهرمان نیست . کسی است که پایش را دمی خارج از میدان می گذارد و لحظه ای بعد پیش از پیش در میان شعاع های دایره محدود می شود .

 این رفت و بر گشت میان امر بیان ناشدنی ( ویتگنشتاین ) و امر قابل بیان در دو شخصیت که هر دو کالیگولا هستند در نمایشنامه بیش از پیش از هم منفک شده و برجسته گشته اند . هلیکون ، نماینده ی امر بیان ناشدنی است . که بیشتر چون روحی سرگردان در کاخ پرسه می زند و همه را مسخره می کند . هیچ چیز هلیکون را به تعجب وا نمی دارد . هیچ چیز به شادمانی ، غم ، رنج و ... . هلیکون پوچی محض است در متن یک دنیای پوچ . کسی که کالیگولا هرگز به کشتنش نمی اندیشد و زمانی می میرد که کالیگولا در آستانه ی مرگ است . هلیکون " عاقل تر از آن است که فکر کند " هلیکون موجودی است که خارج از بازی ایستاده وهمه چیز را نظاره می کند : " من محرم راز کالیگولا نیستم ، فقط ناظر او هستم .

 هلیکون همان مقام دلقک یا ولگرد در نمایشنامه های شکسپیر را دارد . یعنی کسی که در هیئت یک دیگری خارج از بازی می ایستد. کسی که عمیق ترین بینش ها را دارد . کسی که در هماهنگی کامل با دنیاست و به همان اندازه ی دنیا بی تفاوت . هلیکون به همان دلیل که ناظر است ، به همان دلیل که خارج از بازی ایستاده است ، از جنس گوشت و خون نیست . هلیکون موجودی اثیری است که در عمق وجود کایوس قرار دارد و در پیوستاری بی پایان به کشمکش خود با شهوت زندگی ( نیروی دیگر در وجود کایوس ) ادامه می دهد . شهوتی که در کالیگولا به هیئت تلاشی برای تحمیل نظم خودساخته اش بر زندگی جلوه می کند .

اگر بخواهیم همین الگو را گسترش دهیم  به این نقطه می رسیم که کرئا و اسپیکیون را هم -البته نه هم پایه ی هلیکون- به صورت انسان هایی شبیه به کالیگولاو یا  به عنوان بخشی از وجود کایوس بازشناسیم . کرئا و اسکیپیون هر دو می دانند که کالیگولا چه می گوید و دل گسترده اش چه بار تحمل ناپذیری را با خود حمل می کند . چه حقیقت پوچ کشنده ای را .  آنها دو تنی هستند که کایوس موقعیت ها و دلایل بسیاری جهت کشتنشان داشته است اما هرگز تیغه ی مرگ را بر گردنشان ننهاده است . چرا که انها باید باقی بمانند و با  تشکیک هستی شناسانه ی کایوس در برابر زندگی، دست و پنجه نرم کنند . هستی شناسی اسکیپیون در انتها در برابر هستی شناسی هلیکونی – کایوسی رنگ می بازد و منطقش نارسا می نماید اما منطق کرئا  با آنکه عظمت و قدرت و صداقت هستی شناسی کایوس  را با عمق وجود ادراک می کند ، به نفع زندگی ، لذت و آرامش ، هستی شناسی مذکور را در هم می کوبد . منطق کرئا نیز یارای رویارویی با منطق مستحکم کالگولایی- هلیکونی را ندارد . آنچه کرئا را پیروز صحنه ی زندگی می سازد ضرب شمشیر است بر چهره ی کایوس و تصویری که این پادشاه در برابر زندگی می گذارد و گرنه هستی شناسی کرئا چیزی جز یک  توافق قراردادی نیست . توافق بر سر ارزش های توخالی برای ادامه ی زندگی . توانمندی اندیشه ی کالیگولایی- هلیکونی  در جایی دیگر نیز خود را به رخ می کشد . در جایی که اندیشه ی حریف برای پیروزی به ابزار و روش شناسی  هستی شناسی کایوس متوسل می شود. به خون . به خونی که از بدو خلقت در دهان آدمی نشسته است اما نباید هیچگاه مانع از غذا خوردن بشود بنابراین کایوس مرد تا ما بتوانیم فراموش کنیم و غذا بخوریم

نمی دانم چرا به همه چیز شک می کنم . هر روز کسی یا چیزی این نیروی فروخفته در من را بیدار می کند . شک به .... یک روز متافیزیک غربی و سوژه باوری دکارتی – که دیگر کسی نمانده که به این سنت فلسفی مشکوک نشده باشد – روزی دیگر به ساختارگرایی در هیئت یک تئولوژی نوخاسته . امروز نوبت پل ریکور بود . ریکور امروز برایم داستانی روایت کرد که مرا در سیاه چال تشکیکی دیگر انداخت . به رابطه ی میان ریکور ، بوردیو و هابرماس فکر کردم ، به  نظریات التقاطی که کنش گرایی را به ساختارگرایی می دوزند و زمانی مد روز بودند ؛ به سیاست سازشگری جهانی ؛ به بروز ناگهانی دین گرایی و عارف مآبی در سیاست و فلسفه . اینهایی را که گفتم ذهن ناهنجار من به هم مربوط کرده است و کیست که دیگر بهنجار باشد ؟ کیست که چیز هایی بگوید و بنویسد و در لحظه گفته ها و نوشته هایش را ریشخند نکند ؟ کیست از میان ما که به رندان بی شباهت باشد ؟ رندانی که رورتی ... .

ریکور را خواندم . ساختارگرایی را با هرمونتیک تلفیق کرده است ، پدیدارشناسی را با ساختارگرایی ، دین را با زبان ، زبان را با روانکاوی ، هایدگر را با کانت ، گادامر را با شلایرماخر ، فروید را با هوسرل و خود را با همه ی این ها . امروزه همه ملاصدرا شده اند گویی . همه چیز را با همه چیز قاطی می کنند و من نیز هم . ریکور همچون هابرماس ، گیدنز و ... بر آن است که همه چیز را با همه چیز آشتی دهد ، در این حین ، جهان روزبروز به سمت آشتی ای زوری حرکت می کند؛ به سمت صلح سرد . همه می خواهند با همه در عرصه ی سیاست جهانی مذاکره کنند . مثل ریکورکه به نمایندگی ازهرمونتیک با مکاتب غریبه و آشنا چک و چانه می زند و هابرماس که به دنبال مجالی و فضایی برای گفت و گوست . ریکور هرمونتیک دینی را زنده می کند ، عقل را از دین می زداید ، شهود را جایگزینش می کند و تو اگر ریکور باشی می دانی که هر خوانش دین ، خلق دوباره ی دین و فهم آن است . و حتی اگر ریکور نباشی ، چشم داری و می بینی که چگونه شکل های جدید دینداری ،که همگی بوی عرفان می دهند ،عین قارچ بر همه جا روییده اند . حتی بر پایان نامه های دانشجویان جامعه شناسی . و البته با همین چشم ها دولتمردانی را می بینیم که بیش از پیش دم از دین در سیاست می زنند . حتی در آمریکا . بلی ، می گویم شباهت است بین ریکور ، هابرماس ، بوردیو . و شباهت است میان این سه با ظهور دین داری های جدید ، با حضور دولتمردان عارف در سیاست ، با به نفس افتادن جهان هراسان از جست و جوی صلح ، آشتی . فقط می گویم شباهت دارند . نه چگونگی عرصه ی نظری را علت چگونگی واقعیت اجتماعی – سیاسی می دانم و نه بر عکس . قصد م از دوختن این لحاف چهل تکه چیز دیگری است . می خواهم بگویم هر گاه چنین شک هایی به سراغتان آمد بدانید پای گفتمانی خاص در میان است . می خواهم دست به دامان فوکو شوم که به من بگوید آیا این همه شباهت حاکی از یک گسست گفتمانی است ؟ نشانه ای است از ظهور گفتمانی تازه در علوم انسانی؟ علوم انسانی به مثابه ی بستر قدرت و کردوکار آن . پاسخم را نمی دهد .عجیب نیست . چرا که اگر ما اکنون در این گفتمان قرار گرفته ایم راهی به بیرون آن نداریم . چه کسی است که از درون این دایره بتواند پاسخی به یک سوال بیرونی دهد ؟ فوکو هم نمی تواند . امری را که تاریخی است تنها می توان توصیف کرد . من نیز فقط  سلسله ای از صورت های شبیه به هم را وصف کردم . راه تاویل باز است و جاده ی خیال دراز . هر کس می تواند هر نتیجه ای که خواست از وصف ها بگیرد . نتیجه ای که البته باز از دل گفتمان حاضر ، پیش رویمان نهاده می شود .

 

گویی که در گذشته های دور تمامی اعمال و انتخاب های انسانی در نسبت با طبیعت  و مهار ان شکل می گرفت . طبیعت ، دیگری انسان بود که میل هر دم افزای  به  چنگ آوردنش در جان بشر زبانه می کشید . این میل به حدی تعین بخش هستی انسانی بود که تمامی وجوه ظاهری و محتوایی زندگی را شکل می بخشید . نقاشی ها بر دیواره ی غارها ، باورها و مراسم  مذهبی ، شناخت انسان از خود ، بدنش و انتخاب آنچه بر آن می پوشانید ، همه و همه  در پاسخ به سلطه ی طبیعت بر حیات انسانی شکل خود را بازمی یافت . لباس و همچنین نقش و نگارهایی که بدن را می پوشاند نیز ترفندی بود هم برای  حفاظت خود در برابر گرما و سرما و حیوانات وحشی ، هم نمایش کرنش موذیانه ی انسان در پیشگاه خدایان طبیعت .

 اما زمان گذشت و بشر بر طبیعت چیره شد و این چیرگی در وهله ی اول مدیون ظهور پدیده ای به نام جامعه در معنای مدرن آن بود .  گذار از طبیعت به فرهنگ اتفاق افتاد . اما چرا هنوز پس از این رخداد شاهد تنوع  بیش از پیش گونه های پوشش هستیم ؟ پوشش هایی که چندان دخلی هم به سرما و گرما و محافظت فیزیکی بدن ندارند . اینگونه به نظر می رسد که پوشش در عصر مدرن ، در عصری که جامعه مقام دیگری بزرگ را غصب کرده است ، همچنان واجد سویه ای از مقاومت و محافظت است اما نه محافظت فیزیکی در برابر طبیعت یا مقاومت پنهانی در برابر خشم خدایان . آنچه امروز گونه های متعدد پوشش را موجب می شود گویی کارکرد نمادین آن است . نوع پوشش به گونه ای از مبارزه ی نمادین با الزام های نمادین جامعه و ساختارهایش می پردازد . آنچه کارکرد انکارناپذیر پوشش است همچنان و هنوز مقاومت است . با این تفاوت که جنس این گونه از مقاومت متنی و سیاسی است و در پیوند با مفهوم بدن قرار می گیرد .

از آن زمان که بدن به مثابه ی نوعی از ابژه ی سیاسی ظهور کرد ، فرض وجود نوعی از پوشش غیرسیاسی نیز ناممکن گشت . جامعه با التزام تمام گفتمان های سیاسی – اقتصادی نهفته در آن بدن آدمی را عرصه ی پیکار معانی قرار داده است و بدین طریق پوشش به عنوان عاملی که قادر است تا حدی در برابر معانی تحمیلی بر بدن مقاومت کند  ، در مقام پدیده ای پروبلماتیک جلوه می کند . لباس ها البته خود واجد معنای سمبولیکی هستند که دیگر بار توسط جامعه ، گفتمان ها یا قدرت سیاسی بدان ها اهدا شده است  و علاوه برا این همچنین همین ساختارها نیز هستند که فرد را در یک بافت اجتماعی خاص به سوی انتخاب های خاص سوق می دهند . مرادم این است که حتی اگر لباس به عنوان گونه ای مقاومت به رسمیت شناخته شود ، این امر نافی این دو گزاره نیست که تمامی پوشش ها معنای خاص خود را باز در نسبت خود با طیفی از گفتمان ها کسب می کنند و همچنین افراد نیز در فرآیند انتخاب لباس با گزینه های از پیش آماده ای روبرو هستند . تنها شاید بتوان دل خوش کرد که در دل یک گفتمان خاص ، افرادی با انتخاب پوشش هایی در تضاد با گفتمان مذکور ، شکل مسلط پوشش در گفتمانی دیگر را به عنوان شکل انحرافی در گفتمان حاضر به کار بندند . استفاده از پوشش اسلامی در جوامع سکولار به خصوص چادر که از بار نمادین بیشتری برخوردار است ، می تواند مثال خوبی برای آنچه در بالا گفته شد ، باشد . از سوی دیگر اما همین پوشش در یک جامعه ی مسلمان می تواند معنای مسلط بار شده بر بدن زن را بازتاب دهد . در جامعه ای چون ایران چادر نقش های نمادین چند گانه ای را ایفا می کند و حتی گاهی به گونه ای پارادوکسیکال فرد را در جایگاه سوژه و ابژه ، هر دو ، قرار می دهد  . چادر می تواند یادآور یا القا کننده ی بسیاری از تصورات در باب بدن و جنسیت باشد :

-          بدن زن چادری پوشیده است اما او نظاره گر بدن های بی چادر است ، زن چادری در موضع قدرت نسبت به همجنسان خود قرار می گیرد .

-          چادر با ایجاد خلاء ی بر دور بدن ، تن را بار دیگر معنایی اساطیری می بخشد . بدین معنا چادر حامل نوعی نوستالژی انسانی است از دوره ای که جادو ، باروری هنوز جای خود را به علم و تولید نداده بودند .

-          زن چادری در جامعه ای چون ایران همواره در موقعیتی استراتژیک قرار دارد . او هر لحظه  قادر است چادر خود را بردارد بی آنکه با برخورد تنبیهی قدرت آشکار جامعه مواجه شود . او می تواند هر لحظه پوشش ویزه ی خود را بر بدنش حفظ کند یا از آن صرف نظر کند و مشمول مجازات قانونی نگردد . این موقعیت برای زن چادری گونه ای از تمرین دائمی سوژگی است ، چادر ، بالقوه ، عاملی است برای مزه مزه  کردن خاطره ی انتخاب گری ، برای باز اندیشی مداوم در خود .

-          با این وجود ،چادر می تواند از سوی دیگر فقط و فقط وسیله ی بازتولید قدرت باشد، وسیله ی انقیاد و به حاشیه رانده شدن زنان ، و آن در صورتی است که زنان چادری فراموش کنند که آنچه بر سر دارند می شود بر سر نداشته باشند .

-          اما در نهایت از منظری کلی تر می توان اینگونه دید که چادر در ذات خود دیگری ساز است . این دیگری سازی اگرچه که می تواند منجر به تمایز و تشخص در یک جامعه ی به فرض توده ای گردد ، اما بازتولیدکننده ی همان مکانیسمی است که چادر با پوشاندن سرتاسری بدن در پی انکار آن است .

 

 

 

30 ژوئن 1968 برای تمامی جوانان انقلابی فرانسه که در پی گشودن فضای سیاسی و شکست دولت بورژوار بودند، پایان بسیاری از چیزها بود؛ روزی که ورق برگشت و گلیست ها بار دیگر با اکثریت آراء، پارلمان را به دست گرفتند؛ هیاهوها و جنجالها  زودهنگام تر از آنچه تصور می شد جای به نظم نوین سپرد و پاریس در سکوت فرو رفت تا جایی که حتی بسیاری بر این پندار شدند که جنبش نه تنها پیروزی به بار نیاورد بلکه سببی گشت بر تجدید و تمدید حیات نظام گلیستی.

اما امروز از آن سالها چیزی بیش از یک رویداد شکست خورده نزد ما باقیست - و اصلا پیروزی چه بود؟ صرف تحقق نفوذ تنی چند از نیروهای چپ در پارلمان؟ - جنبش شکست خورد اما دغدغه ها ، خواسته ها و استراتژیهای دانشجویانش واجد ویژگی های بود که اکنون پرهیز از قیاس تمامی حرکات ریز و درشت دانشجویی پسین با آن اجتناب ناپذیر می نماید. جنبش پایان گرفت اماهاله ی حول آن همواره در حوزه ی نمادین به زندگی خود ادامه داد و آنچه برای ما باقیست همین هاله (مازاد) است که ما را قادر ساخته این واقعه ی تاریخی را درک کنیم و آن را به الگویی برای تحقق یک جنبش رادیکال بدل سازیم. هاله ای برساخته از خصوصیاتی که در عرصه ی زبان ( حوزه ی نمادین) توسط خود ما بر واقعه ای چون جنبش دانشجویی می 68 فرانسه افزوده شده و خواهد شد.

1.بستری مهم: رهایی از آکادمی

در 1968 دانشجویان زیادی در دانشگاههای فرانسه در حال تحصیل بودند ، جمعیت زیادی بسیار بیشتر از ظرفیت فیزیکی و آموزشی دانشگاهها. علت اصلی این امر " سیاست درهای باز" دولت فرانسه در قبال دانشگاه بود؛ دبیرستانی ها فوج فوج به دانشگاهها می ریختند بی آنکه ملزم به گذراندن دوره ای یا موفقیت در آزمونی باشند. این شرایط برای دانشجویان، کلاسهای کوچک، خوابگاههای دور از شهر ، امکانات محدود ، استادان بی سواد و هرج و مرجی باور نکردنی را به ارمغان آورده بود. به ارمغان آورده بود از آن جهت که دانشجویان خوش شانس آن زمان توانستند دوره ای از تحصیل را تجربه کنند که پتانسیل های سیاسی دوران دانشجویی را داشت اما توان آموزشی آن بشدت تحلیل رفته بود. اصولا روایت است که نابسامانی امکانات دانشگاهی کلید آغاز اعتراضات صنفی و سپس سیاسی بود اما مقدم بر این از امر مهمتری باید نام برد و آن سست شدن سلطه ی آموزشهای آکادمیک بر اذهان دانشجویی است که همواره خصلتی اخته کننده و ضد رادیکال (محافظه کار ) داشته است. نظام آکادمی پاره شده بود و این دانشجویان انبوهی بودند که مجال می یافتند تا از میان این شکاف به سیاست عمومی ، موضع گیری سیاسی ، آنارشی و . . . چنگ بزنند ، مسائلی که در ذیل ارزشهای محافظه کارانه و پوزیتیویستی دانشگاهی  همواره از آنان دریغ شده بود.

2.لگد زدن زیر صفحه ی شطرنج :

" مسأله این است که در اکثر موارد، واقعیت اصلاً متوجه ما نمی‌شود. او کاملاً این ’سلحشوران‘ را نادیده می‌گیرد، عملی که بسیاری از این شهسواران را به ’پهلوانان افسرده‌سیما‘ بدل می‌سازد. واقعیتْ بی‌اعتناست، مادامی که از حد خاصی فراتر نرویم، ... "1

آن هنگام که دختران و پسران فرانسوی  در سالنهای دانشگاه فریاد می زدند و خواستار ورود به خوابگاههای یکدیگر بودند پا را آن سوی این حدود نهاده بودند. طرح و پافشاری  بر مطالبات جنسی از سوی جوانان 20 ، 19 ، 18 و حتی 17 ساله یک شوک ناگهانی بود بر تنه ی سرد واقعیت ؛ از این جهت که درخواست صریح روابط آزاد جنسی چونان دیگر مطالبات ( مثلا درخواست توقف جنگ در ویتنام ) ادامه ی بازی منطقی اوضاع نبود . به عبارتی دیگر آن حد از پرده دری  از محدوده ی واکنش های طبیعی و قابل پیش بینی در ظرف یک سیستم خارج می شود  و این دور از منطق بودن و و گستاخی دانشجویان در واکنش به محدودیت های اعمال شده بر این حوزه چنان تکانه ی شدیدی بود که شاهدیم اغلب جنبش 68خصوصا در میان عامه مردم با همین خصوصیتش ( جنسی بودن ) به خاطر می آید .

3.پدر کشی :

سه جوان می دوند. صدای مهیب گامهاشان سکوت جاودانه نمای لوور را در هم می شکند. آن ها می دوند تا به آخر برسند ، نه نگاهی به تابلو های غول آسا می اندازند و نه به پیر مردی که دست در پشت گره کرده در کار نظاره ی آثار است.2

پدر و مادر ها هرگز به مخیله شان هم خطور نمی کرد که فرزندانشان تا چه حد از آنان فاصله گرفته اند . سر و صداهای جوانانشان برایشان غیر قابل درک بود و متقابلا جوانان نیز نیازی به چنین همدلی هایی نداشتند. برای آنها راه حل های منطقی والدینشان بیشتر بسان کیسه ای انباشته از زباله بود که باید دم در گذاشت. اما ماجرا به اینجا ختم نمی شود ؛ به موازات بروز این شکاف نسلی در نهاد خانواده در عرصه ی سیاست نیز گسستی همه جانبه از هر آنجه پیش از آن در ساختار سیاسی حضور داشت در حال شکل گیری بود:

کمتر حرکت و جنبشی رهبرانی چنین جوان با مبارزانی یکدست جوانتر به خود دیده است. جوانانی که همانطور که برای بوژوازی خطر به شمار می رفتند برای احزاب پوسیده ی چپ فرانسه چون حزب کمونیست ( CPF) و دیگر احزاب سانترال و سنتی دیگر نیز تهدیدی جدی بودند.

حتی زمانی که  CPF  بعد از مدتها در حرکتی جدید دست به تشکیل گروه جوانان و تعیین خط مشی برای آنان زد ، تعداد اندکی عضو شدند و همان عده نیز پس از مدتی از حزب گسسستند و گروهی مستقل تشکیل دادند.

اما تهدید بزرگتر اینجا بود که جوانان با تشکیل گروههای مستقل چپ همراه با دریافت و آموزش مباحث تئوریک ، بکل ماهیت و کارکرد این احزاب را که نام چپ بر خود چسبانده بودند ، زیر سوال بردند ؛ از آن جهت که این گروههای نو بنیاد واجد نوعی از کنش رادیکال بودند که هیچگاه از این احزاب بر نیامده بود.

وجه ادیپی ماجرا اما آن هنگام روشن می شود که احزاب راست و چپ و همچنین حکومت را به عنوان ساختار سنتی ( پدر ) در یک سو نهیم و جوانان مدعی و معترض ( پسر ) را در سویی دیگر ؛ که هر دو در کشمکشی  دشوار در کار قبضه نمودن فضای اجتماعی – سیاسی فرانسه آن زمان (مادر ) به سود ایدئولوژی خود بودند. همچنان که در روانکاوی داستان ادیپ ردپای قدرت طلبی را در برابر پدر تصاحب گر می توان جست ، در رفتار انقلابی جوانان فرانسه نیز شاهد تلاشی هستیم در بیرون راندن رقیب و ایدئولوژی تثبیت شده اش از میدان و بار کردن مدلولهای نو بر دالهای عرصه ی نمادین فضای اجتماعی – سیاسی فرانسه.

و شاید کل ماجرا این بود : برخورد مفاهیم جا افتاده ی پیشین با مفاهیم نوین. و پیروزی چه بود؟ اکنون اگر بپذیریم که 1968 نقطه ی ثقلی بود  در جایگزینی مفاهیم کهن با مفاهیمی دگرگونه ، دیگر سرانجام جنبش 68 شکستی قاطع و سترون نخواهد بود.

 

 

 

1.مهرگان.امید."چیزهایی برای تئوری با وضع موجود" سایت رخداد، 22 اسفند 1386.

2.نمایی از فیلم " خیالبافها " ساخته ی برناردو برتولوچی.

 

پ . ن : مطلبی است از چهار یا پنج سال پیش

 

my sister is an artist

                                

                     http://nogolmazloumi.jimdo.com                                                                             

 

check it out  

  

 

یادداشتی بر فیلم " تسویه حساب " آخرین ساخته ی تهمینه میلانی                     

 

گهگاه شنیده ام که می گویند سینمای تهمینه میلانی تنها نمونه ی سینمای فمنیستی در ایران است .این گزاره در گذشته مخالفانی داشت و موافقانی، اما امروزه گویی با هر اثرجدید این کارگردان که به نمایش عموم درمی آید به تعداد مخالفان افزوده می شود . و اکنون این مخالفت ها و انتقاد ها در مورد آخرین ساخته ی میلانی  به اوج خود رسیده است .  فیلم تسویه حساب از اول نوروز امسال به اکران سینماهای تهران و شهرستان ها در آمد و از قضا و شاید هم از نگون بختی منتقدان پرفروش ترین فیلم نوروزی نیز شد . آن هم زمانی که رقیبی چون فیلم " هیچ " را در برابر داشت. مردم گر وگر به سینما ها می ریختند و تسویه حساب می دیدند و منتقدان هم هزار هزار کاغذ سیاه می کردند و در نشست ها گلو می دریدند تا بگویند : ببینید ،  این فیلم از کارگردانی اش گرفته تا نویسندگی و بازیگری و صدابرداری و موسیقی اش ایراد دارد . حال با نوشتن این چند خط من نیز از جمله ی آن منتقدان متحیر و برآشفته ام که حرفشان هیچ کجا خریدار ندارد . فیلم ، داستان چهار دختر به اصطلاح بزهکار است که همگی با هم ،همزمان (  آخرچرا همزمان ؟)، از زندان آزاد می شوند تا به خیال خود هم هیولاهایی به نام مردان را تادیب نمایند و هم از این قبال پولی به جیب زنند . زین پس روند فیلم همین تلکه کردن یک مرد پس از دیگری است . بیش از این داستان " تسویه حساب " چیزی برای گفتن ندارد . حال بگذارید از فرم ، معایب داستانی ، دیالوگ ها، تکنیک های آخرین ساخته ی خانم میلانی شروع کنیم تا بعد برسیم به نقد محتوایی که خود، اصل ماجراست . فیلم با نمایی از زندان زنان آغاز می شود ، زندانی که سارا ( مهناز افشار ) ، زیبا یا زیور ( لادن مستوفی ) ، مریم ( السا فیروزآذر ) و لیلا ( بهاره افشاری ) به دلایلی نا معلوم که تا پایان فیلم هم روشن نمی شود( به جز لیلا ) ، در آن محبوس اند . نخستین نقص نویسندگی و کارگردانی ازهمین جا آشکار می شود. نقصی که حاصل تلاش    مذبوحانه ای است برای نشاندن دیالوگ های دم دستی به زبان کوچه بازاری  آن هم درخنک ترین و خام ترین شکل ممکن در دهان بازیگران تا مبادا ما زندان زنان را با پانسیون ، خانه تیمی یا جای دیگر اشتباه بگیریم تا مبادا یک وقتی گرم کن آدیداس صورتی مهناز افشار گولمان بزند که اینجا باشگاه زیبایی اندام است یا همچون جایی . اما دیالوگ های ، " چرا جلومو گرفتی نذاشتی دخل شو بیارم " یا " اگه به این چپ نگاه کنی با من طرفی " ... پی در پی در دهان بازیگران می ماسید و من به عنوان مخاطب ذره ذره بیشتر به ادامه ی داستان بدبین می شدم .  و تازه وقتی دریافتم ضعف دیالوگ ها به همین جا ختم نمی شود و در لحظه لحظه ی فیلم هر شخصیتی هوس می کند ناگهان جلوی دوربین بجهد و بیانیه ی اجتماعی سستی را با آب چشم های زورکی فریاد زند ، به کل نا امید شدم . اغراق نمی کنم . لا اقل به چشم خود بیست بار دیدم که هر بار یکی از بازیگران دفعتا احساساتش به جوش و خروش می افتد و به مانند تئاتر های ما قبل ایبسن، خود را به دوربین نزدیک می کند ( یا بر عکس ) تا ندای درونش را بی جا و بی موقع به خورد بیننده دهد یا بدتر از آن اگر رازی برای گفتن داشته باشد که الله و بالله  باید فاش گردد تا پاره ای از گذشته ی شخصیت را پیش رو نهد ، بی دلیل از شخصیت سومی به نام سنگ صبور استفاده می شود ،یعنی آسان ترین راه ممکن . مثالش هم  سکانسی است که سارا رازش را برای مریم  فاش می کند به این بهانه که به تنهایی قادر به تحملش نیست و بعد هم فورا می گوید : تو دوست خوبی هستی فلانی . تا دلیل عملش را برای ما که حتی چیزی نپرسیده بودیم توجیه کند ، برای ما که پیش از این جمله ،حتی یک دیالوگ دونفره هم بین شان ندیده بودیم ، چه رسد به دوستی .  آری ، دختران جوان بزهکار ما درست زمانی که مشت و لگدهایشان تمام می شد و یا دیگر تیکه ی بامزه ای برای گفتن نداشتند ( یا به عبارت دیگرزمانی که خیالشان از بابت گیشه تخت می شد) آه و ناله سر می دادند ، ژست مصلحان اجتماعی را به خود می گرفتند و در این لحظه ورود موسیقی هم  کار را از پیش بدتر می کرد . موسیقی ای که هم بر صدای بازیگران سوار می شد و هم از فرط مبتذل بودن عملا امکان شکل گیری هرگونه ی صحنه ی دراماتیکی را منتفی می ساخت . گرچه خود خانم میلانی در نشستی مطبوعاتی ضعف موسیقی را ناشی از کیفیت پخش آن در سالن های نامناسب معرفی کرد اما من بعید می دانم با این توجیه بیش از ده نفر قانع شده باشند . آنچه من به عنوان موسیقی در فیلم شنیدم ، فرمانده ی بد صدایی بود که ناگهان وارد می شد و دستور می داد : متاثر شوید ! آنهم درست در همان لحظه ای  که شما  شاید یک قدم فاصله داشتید تا از دستِ همه ی این بازی ها ،توهمات و بیانیه ها زیر خنده بزنید . بدتر آنکه حتی اگر شما در یک صحنه تحت تاثیر قرار می گرفتید ، مثل صحنه ی گریه ی حامد بهداد باز این موسیقی مزاحم می آمد و هر چه بازیگر ریسیده بود را پنبه می کرد . به عبارتی دیگر، فیلم درخلق صحنه های دراماتیک ، بازیهای خوب ، دیالوگ های تاثیر گذار و ... ناتوان است و برای جبران این نقص از موسیقی ای ناتوان تر از خود کمک می گیرد : موسیقی می آید تا تشری بزند و بگوید وقت گیشه و شوخی و بازی تمام شد ، لطفا کمی جدی باشید و این هم یعنی آسان ترین راه ممکن . بلی ،" تسویه حساب " جوینده ی آسان ترین و پیش پا افتاده ترین روش ها و ترفند های فیلم سازی است . مگر نه این است که مهناز افشار صد وبیست باربا ناز و ادا به مردها گفت " بی فرهنگ " تا مارا شیرفهم کنند که وی از طبقه ی بالا و فرهنگی متفاوت است ؟ مگر نه اینکه یگانه مرد سالم و متعادل فیلم ( محمد نیک بین ) کوهِن گوش می دهد تا دریابیم که شخصی با کلاس است با ته مایه های روشنفکری ؟  این ترفندها مال چه قرنی است؟ آیا نه این که می گویند دیگر استفاده از چنین ساز و کارهایی توهین مستقیم است به آنکه روی صندلی به تماشا نشسته است ؟

بگذریم . بیایید بپردازیم به اصل ماجرا. به فمینیسم میلانیستی! صادقانه بگویم هر چه اندیشیدم نفهمیدم که حرف های این کارگردان را در کدامیک از گفتمان های فمینیستی می توان جای داد. رادیکال؟ لیبرال؟ سوسیال؟ ... و یا حتی پست مدرن ؟ شاید عده ای آن را به نحله ی رادیکال منسوب کنند و درست است که این دسته از فمینیست ها تندروانه ترین راه حل ها از جمله جدایی کامل زنان از جنس مذکر را پیش نهاده اند  اما آیا ازهیچ بنیان نظری و تاریخی ای بهره مند نبوده اند؟ آیا فمینیسم آنان چون کاراکترهای تسویه حساب فقط برحول رفع و رجوع های فوری خشم های درونی و انتقام جویی های بچگانه می چرخید ؟ پاسخ را خودتان می دانید . پس پرسش های فوق را باید رها کرد و اکنون پرسید : آیا این اصلا فمینیسم است ؟ بحث از پایه های نظری و تاریخی جنبش فمینیستی با تمام جلوه هایش در سینما ، هنرهای تجسمی و... بحثی طویل است که البته مجال و انگیزه ای دیگر می طلبد اما می توان دید در حالی که در کشورهای دیگر قدمت جنبش های زنان دارد به یک قرن می رسد ، در حالی که در بسیاری نقاط دیگر این جهان فمینیست هایی زیسته اند و می زیند که شمشیر تیز نقدشان تمام عرصه های زندگی از زبان گرفته تا خانواده و سیاست را در نوردیده است ، در حالی که اکنون نظریات فمینیستی سرچشمه و بستر بسیاری از تئوری های فلسفی و زبان شناختی جدید است، حد و حدود کنش فمینیستی در سینمای ما به یک لج و لج بازی بسی کودکانه تقلیل می یابد و بزرگترین آمال دختران تسویه حساب می شود تثبیت وفاداری شوهران به زور کتک. اما بدبختانه باید گفت که فیلم حتی به همین منطق دست و پا شکسته ی  به اصطلاح فمینیستی خود وفادار نمی ماند .چنانکه در سکانسی از زبان یکی از دختران فیلم اظهار ندامت می شنویم که کاش به ظلم پدر تن داده بودم و اسیر ظلم شوهر نمی شدم . کاش پدرم مرا زیر بار کتک سیاه می کرد و همسرم نه( فرق دارد خیلی؟). یا اینکه پی در پی می بینیم که مریم و سارا در انجام ماموریت های سبعانه شان شک می کنند و این شک با چه تقویت می شود ؟ با سخنرانی های قرای مردان طناب پیچ شده که درس زندگی می دهند. که می گویند با یگ گل بهار نمی شود ( سکانس محمدرضا شریفی نیا ) و می گویند شما سبکسری اید و خام و ساده لوح . و خوب براستی هم که هستند . اما چرا باز باید یک مرد در مقام مرشد و پیر دانا متجلی گردد که روزنه ی نور برسطح تاریک جهل این زنان  بگشاید ؟ و این یعنی همان  بازنمایی دیرینه ی مردان مبتنی بر عقل و زنان مبتنی بر احساس . زنانی که بنا بر تجربیات شکست خورده و احساسات جریحه دار شده عمل می کنند و مردانی که بنا بر موهبت خدادادی شان یعنی عقل ، رسالت نجات این موجودات کوته فکر را بر گرده دارند. و مگر نه که اینگونه بازنمایی ها یکی از بزرگترین نقاطی است که فمینیست های درست درمان دنیا برش انگشت می گذارند ؟مگر نه اینکه چنین برداشتی از دو جنس از جمله ی مهجورترین برداشت ها و از ضدفمینیستی ترین ِ آنهاست ؟ و حال جالب تراینجاست که در فیلم دو زنی که همواره گرفتار تردید های زنانه نامیده شده می گردند (مریم و سارا ) و در جای جای فیلم پا پس می کشند ، نهایتا راه رستگاری می جویند و آن دو تن دیگر که بیش از حد و حدود یک زن ، گستاخ اند و سرکش ، به کام مرگ فرو می افتند . اینچنین است که فیلم به خودش خیانت می کند و این فیلم باز هم به خودش خیانت می کند زمانی که فروشش را با نمایش سوپر استارها در شمایل سانتیمانتال تضمین می کند . در شکل و شمایلی که به ندرت در سینمای ما عرضه می شود و به سبب همین نادر بودنش می شود محل جذب مخاطب ، محل پیروزی در گیشه . اگر" تسویه حساب " ، مردان را بابت استفاده ی ابزاری از زنان با مشت و لگد وجریمه ی نقدی تنبیه می کند ، خود ،موفقیت تجاری اش را مدیون استفاده ای ابزاری است . آری، فیلم آخر تهمینه ی میلانی - تنها زن ایرانی سینماگری که به زنان می پردازد- در وسوسه ی گیشه به خودش ،در تکنیک های پوسیده اش به مخاطب  و در محتوایش به فمینیسم خیانت می کند .    

پ.ن : در مجله ی آیین به چاپ رسانده ام .

فصل دو و سه ایدئولوژی آلمانی

 

 

1- مارکس گزاره ی معروفی درباره ی نسبت اندیشه اش با اندیشه ی هگل دارد : اندیشه ی هگلی سر و ته ایستاده بود ، من ( مارکس ) آن را روی پاهایش برگرداندم . وی به معنای واقعی چنین عملی را در رساله ی " ایدئولوژی آلمانی " به انجام رساند  و   به یکباره زیر پای سنت ایده آلیستی آلمانی را خالی کرد . جان کلام مارکس در این اثر اینست که منشاء آگاهی انسان در شرایط تولید و سیر تحولات آن است و از این رو رهایی انسان نیز نه در اندیشیدن در باب ایده های محض بل در گروی تغییر این شیوه های تولید و یا در کل براندازی آنهاست . چنانکه در همان سطور ابتدایی می گوید : " رهایی ، عملی تاریخی است نه ذهنی و بر اثر شرایط تاریخی ، (سطح ) صنعت، بازرگانی ، کشاورزی فراهم می گردد " .

 مارکس علاوه بر رد ایده الیسم ، ماتریالیسم فوئرباخی را نیز مورد انتقاد قرار می دهد . ماتریالیسمی که هنوز موفق نشده است خود را از بند مفاهیمی چون جوهر برهاند و انسان و پدیده ها را در هیئت تاریخی شان در نظر آورد . و از این رو معتقدان به چنین ماتریالیسمی هر گاه در برابر انسان های شکست خورده ناتوان قرار گیرند که از درک شرایطشان ناتوانند دیگر بار به ریشه های ایده آلیستی خویش بازمی گردند و نوعی آرمانی از انسان را مفهوم پردازی می کنند که در سطح ایده با دیگر انسانها برابر است . واضح است که چنین اندیشه ای هیچگاه به تغییر شرایط مادی و رهایی منجر نمی شود و همچنان در غالب آنچه مارکس مهملات نظرورزانه ی آلمانی می نامد باقی می ماند . چرا که در این اندیشه هیچ چیز در شکل تاریخی خود بازنمایانده نمی شود . و این در حالی است که همه ی تاخت مارکس بر فلسفه ی آلمانی بر سر ضرورت اتخاذ نگاهی تاریخی است ، نه آن تاریخ و سیر روح یا ایده ی مطلق (چنانکه هگل مراد می کند ) بلکه تاریخ زندگی بشری بر مبنای شیوه های تولید . تاریخی که بواقع از زمانی آغاز می گردد که شکاف بین انسان و طبیعت رخ می دهد .و آگاهی نیز همینطور . مارکس در تبیین منشاء آگاهی از نیازهای اولیه ی بشر شروع می کند که انسان ها را بر آن می دارد  وسایل ارضای این نیازها را مهیا کنند و بدین طریق زندگی مادی خود را رقم بزنند .

 ارضای نیازهای اولیه خود موجب ظهور نیازهای جدید می شود که " ایجاد نیازهای تازه  ، نخستین کنش تاریخی است " . گام سوم در مسیر تکوین زندگی مادی عمل تولید مثل است که موجب گسترده شدن اجتماعات و در نتیجه پیدایش خانواده به عنوان اولین رابطه ی اجتماعی می شود . سپس روابط اجتماعی خود به گسترده شدن بیش از پیش اجتماعات و در نتیجه ظهور تقسیم کار ختم می شود .و در نهایت تقسیم کار خود به تقسیم کار مادی و ذهنی دو نیم می شود . پیدایش تقسیم کار ذهنی ، برای نخستین بار آگاهی را در شکل ناب خود متجلی می کند :  آگاهی ای  " که واقعا نمایانگر چیزی است بی آنکه چیزی واقعی را بنمایاند " . مضاف بر آن ، تقسیم کار ، مالکیت را پدید می آورد . مالکیت منافع افراد را در تضاد با یکدیگر قرار می دهد و از این رو میان منافع خاص و منافع همگانی که همان منافع عمومیت یافته ی طبقه ی مسلط است ضدیتی شکل می گیرد . ضدیتی که دولت به عنوان نماینده ی طبقه ی حاکم همواره در صدد کمرنگ کردن و رفع و رجوع آن است . اما این تضاد همچنان پابرجاست و این عدم انطباق منافع همگانی بر منافع شخصی کار انسان را در تضاد با منافع خاص خود قرار می دهد و در هیئت نیرویی قهار بر انسان ظاهر می شود . " عمل خود انسان تبدیل به نیرویی بیگانه در مقابل او می شود که به جای آنکه به وسیله ی او مهار شود او را به بردگی گرفتار می کند . این آغاز بیگانگی انسان با کار است . و بی شک مارکس با توجه به منشاء مادی این بیگانگی راه رهایی از آن را نیز در شرایط مادی و شیوه های عملی می جوید . برای این رهایی در وهله ی نخست بایستی نیروهای مولد توسعه یابند و این خود مستلزم افزایش تعداد افرادی است که از هر گونه مالکیتی توسط یک اقلیت محروم شده باشند . با گسترش نیرو های مولد مسئله رهایی انسان در قالب کمونیسم به یک امر جهانی بدل می شود و شرایط انسان در شکل تاریخی – جهانی خود آشکار می شود که همین جهانی شدن ضرورتی است برای آغاز جنبشی  به نام جنبش کمونیستی .چرا که جهانی شدن شرایط کار و به وجود آمدن بازار جهانی، بشر را هرچه بیشتر از پیش به یوغ بردگی می کشد و بدین سان به آستانه ی مبارزه ی تاریخی خود نزدیک می کند  . تاریخی که نه بر اساس ایده ها یا دیدگاههای ذات باورانه بلکه بر مبنای شیوه های مختلف تولید و شرایط مادی گوناگون در دوره های مختلف زندگی بشر نگاشته شده است .تاریخی بر پایه ی رابطه ی انسان با طبیعت و شکاف بین این دو . با این روایت از انسان و تاریخ مارکس به فوئرباخ باز می گردد و پوچی دیدگاه ذات باور وی را به رخ می کشد .

 این دیدگاه فوئرباخ وی را به جایی می کشاند که بگوید هستی انسان همان گوهر آن است و حال اگر هستی انسان به فلاکت گرفتار آمده باشد ، از آنجایی که گوهر تغییر پذیر نیست راهی نیز برای تغییر این هستی گشوده نیست . اما با انکار ذات باوری ، انسان و هستی اش هر دو برساخته هایی تاریخی می شوند که تحت تاثیر شیوه های تولید هر دوره شکل گرفته اند و با براندازی این شیوه ها نیز دگرگون می شوند .

 

2- مارکس در فصل دوم رساله اش همچنان به نقد خود ار ایده باوری آلمانی ادامه می دهد . وی اینبار بر آن است که منشاء طبقاتی ایده ها و باورها ی مسلط در هر جامعه ای را برملا کند . اکثر مردم و متفکران بر این باورند که ایده هایی از سوی افراد موزد پذیرش قرار مب گیرند که دارای عمومیت بیشتری باشند و خاصیت انتزاعی تر و عام تری را از خود بروز دهند . اما پرسش این است که این عمومیت از کجا می آید . همه گیری یک ایده بی شک از ارزش ذاتی آن برنمی آید . آنچه عمومیت را می سازد ماهیت طبقاتی دارد . در واقع ایده های پذیرفته شده در یک جامعه همواره ایده ها و ارزش های طبقه ی مسلط ( دارای ابزار تولید ) در آن جامعه است . " ایده های حاکم چیزی نیست بجز بیان اندیشگی روابط مادی مسلط " . از این روست که برای رهایی بایستی تارذیخ شرایط مادی زندگی و تبعات آن بررسی شود و نه تاریخ ایده ها چنانکه هگلیان مراد می کنند . نزد ایده آلیست ها بررسی روح در تاریخ شامل سه مرحله است . اول اینکه باید ایده های افراد دارای قدرت را از آنها جدا کرد و به تحقیق تاریخ این ایده ها پرداخت . دوم باید در روند بررسی خود رابطه ی رازوارانه ی میان ایده ها را کشف کرد و بینشان نظم و رابطه  برقرار ساخت و سوم پس از کشف این رابطه شایسته است که از ایده ها راززدایی شود و آنها را به قالب اشخاص نماینده ی آنها یعنی متفکران و فرمانروایان و ... ریخت . این تفکر چنانکه می بینید سه مرحله ی خود را بر این پیش فرض بنا کرده است که " که هر عصری ، هر آنچه درباره ی خود می گوید و می پندارد درست و حقیقی است  ". پیش فرضی که مارکس درست عکس آن را در سر دارد . پیش فرضی که مارکس با طرح مفهوم ایدئولوژی یکسر بر آن خط بطلان می کشد .

 

 

به بهانه ی ساخت سریال قهوه ی تلخ                                                                   

 

 

1. سریال" قهوه ی تلخ" ساخته ی مهران مدیری از چندی پیش به بازار آمده است. در این اثر مدیری از کمدی های رایج خانوادگی که موضوعاتشان به کمتر جایی بر می خورد در گذشته و به طنزی تاریخی – اجتماعی از جنس  سریال "شبهای برره" بازگشته است .

همان طور که"شبهای برره" با نگاهی انتقادی ویژگی ها و عادت واره های مرسوم فرهنگ ایرانی را به تصویر می کشید ، "قهوه ی تلخ" نیز روایت گر دوره ای تاریخی ( ولو خیالی ) است که انگارهر چند دهه یکبار در کشور ما  تکرار شده است . تاریخی که تلخی اش تکرار شده است اما به رغم این تکرر هیچگاه در حافظه ی مردمانش جایی را برای خود نگشوده است . این جمله ا ی تکراری است و در برابرش  می توان پرسید : گیریم که خواندیم ، فایده اش چیست؟ چنانکه بسیاری تاکنون پرسیده اند و نیز می توان به راحتی یک لیوان آب خوردن پاسخ داد : برای آن که آینده ی خود را بهتر بسازید . پاسخ خوبی است اما پرسش دومی در پی دارد که کمتر به آن  صریحا پاسخ داده شده است : چگونه ؟ از چه چیز بایستی عبرت بگیریم و چه چیز را تغییر دهیم ؟

اصلا مگر ما مردم عادی هیچگاه بر تاج و تخت ها نفوذی داشته ایم ؟ مگر کسی از ما چیزی می پرسید و ما می توانستیم چیزی بگوییم ؟ مگر ذره ای قادر به تغییر آنچه بر مملکت می گذشت و آنچه بر سرمان می آمد بودیم که اکنون بخواهیم از کرده و ناکرده هایمان عبرت بگیریم و آینده ای زیباتر را رقم بزنیم ؟ بی شک چیزی این میان کم است . گم است. اگر خواندن تاریخ کشورمان یک ضرورت است برای آن است که محرومیت تاریخی مان را به یاد بیاوریم . به یاد بیاوریم آن هیچ چیزی را که در سیاست و سرنوشت تاریخی مان داشتیم . به آن فکر کنیم که تنها خوب بودنمان کافی نبود . که کوتاه بودن دستمان چگونه همین خوب بودن را نیز زایل کرد. به آن بیاندیشیم که ساختارها چه اندازه نیرومندند ، چه آسان می توانند فرد را له کنند و چه مهارتی دارند در پنهان کردن خودشان . به گونه ای که انگار هر چه بر دنیا می رود در اراده ی فرد است و اگر نقصانی است از کوتاهی تک تک مردمان است . اما اکنون نگاهی دوباره به تاریخ می تواند ما را متوجه اهمیت ساختار هایی نماید که عادت دارند خود را از نظر پنهان کنند و تقصیر ها را یکسر بر گردن فرد بیاندازند. اینگونه است که تلاش فرد معطوف می شود به تغییر خود و چند نفر اطراف . بی آنکه لحظه ای متوجه مرزهای محدود کننده ی دور و برش گردد و در صدد ایجاد خللی و یا گشودن روزنه ای در ساختار سیاسی – اجتماعی موجود برآید .

ساختن کمدی تاریخی بی شک به یک کمدی سیاه منجر می شود که می تواند مسیر فرد را از توجه تام برخود به سوی توجه بر قدرت های کلان شکل دهنده ی چارچوب زندگی اش تغییر دهد . آن هم در دوره ای که رسانه و تصویر دارای قدرت نفودی بیش از کتاب و اطلاعات مکتوب شده اند . این گونه تصاویر از گذشته قادرند در لابه لا ی خنده هایی که به مخاطب ارزانی می دهند ، آنچه  فراموش شده را نیز به یاد بیاورند و ریشه ی فردگرایی بیمار موجود را تضعیف کنند . فرد گرایی ای که بر خلاف اومانیسم دوره ی روشنگری (ا گرچه که آن نیز قائل به چیزی به نام ساختار نبود) نه بر قدرت فردی بلکه بر گناه فردی تاکید می کند . طنز تاریخی، تاریخ را نه از منظر فرادستان بل از نگاه فرودستان بازمی خواند و اینگونه خود را از یک سریال بی مخاطب تاریخی به یک سریال پرمخاطب کمدی تاریخی بدل می کند.

2. تلقی پیشین از تاریخ با آن تصویری که ما امروزه از تاریخ داریم فرق بنیادین دارد . در دوره ی شکل گیری مدرنیته هر چیز تعریفی واحد داشت ، هر چیز یک کلیت منسجم بود که با روش های مشخص تماما قابل شناسایی بود . تاریخ نیز از این تعریف مستثنا نبود . تاریخ یگانه بود و تک خوانشی وهمواره در یک خط زمانی به پیش می رفت . در آن زمان سخن بی موردی بود اگر می گفتی تاریخ چند تاست و نه یکی و هر روایت تاریخی می تواند به اندازه ی روایتی دیگر حقیقت داشته باشد چرا که حقیقت یک چیز بود و البته قابل شناخت. اما پس از ظهور منتقدان مدرنیته در قرن نوزدهم ، همه ی ارزش های مدرنیته از جمله تعریف و کارکرد تاریخ با چالشی جدی روبرو شد . تاریخ به عنوان یکی از اساسی ترین مفاهیمی که همواره با تعریف انسان ارتباط متقابل داشته است در معرض بازاندیشی قرار گرفت . یگانگی و خطی بودن و مترقی بودن دیگر صفاتی نبود که بتوان برایش در نظر گرفت . به ناگه روشن شد که تاریخ یگانه فقط به معنای روایتی است که قدرتمندان صاحب صدا به عنوان روایت مطلق بر جهان تحمیل کرده اند . زین پس یک روایت تاریخی حداقل به لحاظ نظری و فی النفسه (و نه لزوما عملی)  بر دیگری برتری نداشت . در یک کلام، تاریخ از هم پاشیده بود و این فروپاشی بر خلاف آنچه در نگاه نخست به نظر می رسد نه تنها از اهمیت تاریخ نمی کاهد بلکه به ضرورت خوانش روایت های مسکوت مانده می انجامد که موجد گونه ای امکان رهایی بخش هستند . اینگونه است که روایت قهوه ی تلخ از تاریخ می تواند واجد ارزشی بیش از یک سری مهمل باشد که در واقع هیچ ربطی هم به شواهد تاریخی ندارند . اگرچه که اولویت این سریال سرگرمی و به تبع آن درآمد زایی است و به هیچ روی خودِ تاریخ را محور قرار نمی دهد اما در دوره ی تکثر کنونی قادر است بیش از یک فانتزی صرف بر تلقی مخاطبان از گذشته اثر گذارد و آن ها را به سویی سوق دهد که ریشه ی ناکامی های خود را بیش از آنکه در افراد پیرامون بیابند ، کمی هم در بسترهای اجتماعی-سیاسی گذشته و اکنون بجویند .

 

پ.ن : در شماره ی جدید مجله ی آیین به چاپ رسانده ام

 

 

 

میشل فوکو در دنیای نمادین اندیشمندی است چند پاره، متفکری که می توان آن را به شیوه هایی متضاد و متفاوت خواند ، متفکری پر حاشیه . عده ای آن را ساختارگرا می دانند ، عده ای پساساختارگرا . گروهی بر آثار دیرینه شناسانه ی وی تاکید می کنند و گروهی بر نوشته های تبارشناسانه ی آن . جمعی آن را مارکسیت می می خوانند و جمعی او را درست در نقطه ی مقابل این مکتب می یابند . جست و جو پیرامون همجنس خواهی وی  و ارتباط این گرایش  با کتاب تاریخ میل جنسی هم که پایانی ندارد . تمام این ابهام ها از سویی ناشی از این است که خود فوکو از نامیدن خویش در قالب هر " ایستی " اجتناب می کرد و هم از سویی دیگر برآمده از روحیه ی بازاندیشانه ی کارهای اوست . کارهایی که یکی پس از دیگری یکدیگر را نقض می کنند .فوکو اندیشمندی شکاک است و چه بسا که این شکاکیت بنیادین تحت تاثیر رویداد های 1968 فرانسه باشد . فوکو در آنچه که هستیم و به تمام ابزار های مفهومی ای که به مدد آنها به جهان می نگریم و در باب آن می اندیشیم شک می کند و حاصل این شک  ، دیرینه شناسی اوست .

وی در تحقیقات دیرینه شناسانه اش می کوشد که  تحلیلی از چگونگی شکل گیری گفتمان مسلط در هر دوره و طرد دیگر گفتمان ها از سوی آن بپردازد ؛ بدون آنکه مانند ذات باوران سوژه را مبنای این دگرگونی قلمداد کند و یا بسان مارکسیست ها  اقتصاد را عامل اصلی بینگارد . البته باید توجه داشت که  دیدگاه فوکو در این باب به هیچ روی تکاملی نیست چرا که وی اصولا به هیچ روند منسجم تاریخی ای اعتقاد نداشت و درست از همین باب است که وی " سیاست مترقی " عرضه می دارد . سیاستی که کنش اجتماعی را به نحوی پراگماتیستی مقید به مکان ، زمان و شرایط خاص می کند .

دیرینه شناسی  فوکویی در سطح فرافردی به تحلیل نظام هایی از قانون های نانوشته می پردازد که به  دسته ای از گزاره ها امکان ظهور می دهند و به  دسته ای دیگر نه . اصطلاح اپیستمه نیز در بطن دیرینه شناسی جای می گیرد . اپیستمه در واقع  پیکره ی دانش و شیوه های دانستن است که در مقطع خاصی از تاریخ رواج دارد . فوکو اما در تحلیل تبارشناسانه ی خود از دیرینه شناسی ، یعنی سازو کار پیدایش گفتمان ها در می گذرد و رابطه ی آن ها را با قدرت مد نظر قرار می دهد . قدرتی که در دیدگاه فوکو تقلیل پذیر به دولت نیست . قدرتی که دارایی نیست تا به تصاحب عده ای خاص درآید . قدرتی که فعل است و در هر گونه از رابطه ی اجتماعی وجود دارد . قدرتی که همواره مقاومتی را به همراه می آورد . قدرتی که صرفا محدود کننده نیست و  از دل خود راهی به سست شدن پایه های خود قدرت می گشاید . قدرتی که بر خلاف قدرت نمایشی دیروز ، خاصیت مویرگی و پنهان یافته است و از این رو خیال خامی است اگر فرض کنیم که قدرت ، امروزه ، رام تر از پیش گشته . آن فقط تغییر شکل داده است ( چنانکه فوکو در مراقبت و تنبیه می گوید ) . صورت بندی جدید قدرت به یک خود کنترلی بدل می شود به جمله ای که زیاد شنیده ایم : خود ، پلیس خود باشید . یک نوع نظارت نهادینه شده .

وجه دیگری از کار فوکو که در ادامه ی بحث تبارشناسی طرح می شود ، تبار شناسی دانش است که تمرکز خود را بر تحلیل رابطه ی قدرت با دانش می گذارد که با دو تمایز گذاری عمده به یکدیگر پیوند می خورند : تمایز میان دیوانه /عاقل و تمایز میان درست/ غلط . به وسیله ی این دو گونه ی تمایز گذاری ،  شکل مسلط دانش خود را صورت می دهد . در واقع گزاره های به اصطلاح غلط همان اندازه صحیح اند که گزاره های صحیح اما دانش هر دوره با طرد گزاره های اول آنها را ذیل نام غلط جمع می کند . حکایت دیوانه و عاقل نیز همین است . دانش و به ویژه علوم انسانی جایگاه قدرت است  و ما انسان ها البته راهی جز در ک جهان و انسان های دیگر از بستر همین گفتمان های دانایی نداریم .  یعنی همان اپیستمه هایی که روند تکاملی ندارند و با وقوع گسست های ناگهانی معرفتی جایگزین یکدیگر می شوند . بدین سان فوکو با پیوند دانش و زندگی روزمره با قدرت مدل جدیدی برای فهم قدرت به ما عرضه می دارد . و دقیقا همین اندیشیدن در باب دانش و زندگی روزمره است که می تواند فوکو را به بسیاری از زمینه ها ی معرفتی از جمله مطالعات فرهنگی پیوند زند .

 

مروری بر مانیفست مارکس

 

 

مانیفست کمونیست ، نوشته ای است خطاب به کارگران. یک بررسی تاریخی است که طبقه ی فرودست را به جایگاه تاریخی خود آگاه میکند و سپس افقی از آینده را پیش روی آن می گشاید . مانیفست متنی به تمام معنا سیاسی است که می کوشد برنامه ی عمل سیاسی کارگران جهان را پی بریزد . مارکس در این اثر به تبیین آن ماتریالیسم تاریخی مبادرت می ورزد که سرمایه داری کنونی را موجب گشته است. چرا که برای پیروزی ابتدا بایستی دشمن را شناخت ، بی شک . پس باید سرمایه داری را شناخت و سازوکارش را مورد تدقیق قرار داد .

سرمایه داری از دل ویرانه های فئودالیسم برآمد چنانکه فئودالیسم نیز زاییده ی شیوه ی تولید اقتصادی ماقبل خود ، برده داری بود و همه ی این جوامع در طول تاریخ تضاد را بر شانه های خود حمل می کردند : تضاد دیرپای بین دو طبقه ی فرادست و فرودست . البته با این تفاوت که تضاد تاریخی در دوره ی سرمایه داری صورت بندی نوینی می یابد . سرمایه داری شکلی جدید از ستمگری را عرضه می دارد . دوره ی بورژازی تضادهای طبقاتی را ساده می کند ." کل جامعه بیش از پیش به دو اردوگاه بزرگ در حال پیکار، به دو طبقه ی بزرگ که مستقیما رو در روی یکدیگر قرار گرفته اند ، یعنی به بورژوازی و پرولتاریا تقسیم شده است . سرمایه داری کنونی روابط انسان ها را بر پایه ی نفع شخصی استوار ساخته است و همه چیز را به کالا بدل ساخته است و پرولتر نیز از این تبدیل مستثنا نیست . کارگران نیز کالاهایی هستند که دم به دم تحت تاثیر مناسبات اقتصادی و بحران های دنیای سرمایه سالار قرار می گیرند . بحران هایی که جزء ذاتی سرمایه داری هستند . اگر نظام های پیشین با ثابت نگاه داشتن شیوه های تولید در صدد ابقای خود بودند ، سرمایه داری به دلیل بحران اضافه ی تولید و کاستی بازارهای مصرف  ، خود ، دست به ایجاد بجران های جدید می زند تا رابطه ی عرضه و تقاضا را دستخوش دگرگونی کند . همچنین نظام کنونی در جهت گسترش مصرف ، بر بازارهای سایر کشورها نیز چنگ می اندازد و الگوی اقتصادی خود را به سایر نقاط جهان بسط می دهد . اینگونه است که نظام بورژوازی را نخستین گام را به سوی پدیده ای برمی دارد که ما امروزه جهانی سازی می نامیم .

 اما همین سرمایه داری قدرتمند در روند افزایش سود و سرمایه ی خود موجد طبقه ای می گردد که در آینده سبب نابودی اش خواهد گشت : اکثریتی از کارگران به غایت فقیر به نام پرولتاریا . پرولتاریا در سرآغاز راه خود به عنوان یک طبقه ی برای خود جلوه نمی کند . یعنی به عنوان طبقه ای که دشمن مشترک خود را می شناسد و خود را به عنوان یک کلیت متحد تشخیص می دهد . آنچع پرولتاریا در بدو امر است طبقه ای درخود و ناآگاه است مه به جای مبارزه با دشمن ، با دشمن ِ دشمن خود می جنگد . یعنی با بقایای سلطنت مطلقه، مالکان و خرده بورژوازی . روشن است که هرگونه دستاورد حاصل از این مبارزات ، دستاورد سرمایه داری خواهد بود . اما بعد تر " به همان نسبتی که ماشین آلات تمام تمایزات کار را از میان برمی دارد و تقریبا در همه جا دستمزدها را به یکسان تنزل می دهد ، منافع گوناگون پرولتاریا و شرایط زندگی آن در بخش های مختلف ، بیش از پیش یکسان می گردد . در این مرحله ائتلاف هایی از کارگران شکل می گیرد و مبارزاتی پراکنده ضد بورژوازی رخ می دهد که منجر به پیروزی نمی شود اما هر بار به همبستگی پرولتاریا می افزاید و هر بار از پس شکست  طبقه ای قدرتمندتر از کارگران برمی آید . بخشی این افزایش قدرت نیز مرهون استفاده ی بورژازی لز طبقه ی فرودست برضد دشمنان دیرینه ی خود چون خرده بورژوازی و اشراف و ... است که پرولتاریا را بیش از پیش سیاسی و مبارز می کند . همچنین با تنگ آمدن هر چه بیشتر اوضاع بر طبقات دیگر تحت سلطه ی بورژوازی ، بخشی از این طبقات به کارگران خواهند پیوست .

اما اکنون مارکس پرسشی پیش می کشد و آن اینکه جایگاه کمونسیت ها ( الیت های حامی پرولتاریا ) در جریان پیکار سرمایه دار و کارگر چیست؟ از نظر مارکس کمونیست ها به هیچ روی منفک ار طبقه ی کارگر و منافع آن نیستند و آنچه موجب این تمایز می گردد دو تکلیف تاریخی است که به طور اخص از کمونیست ها بر می آید و آن دو یکی حفظ ماهیت انترناسیونال جنبش کارگری است و دیگری نمایندگی منافع کل جنبش در برهه های مختلف تاریخی است . همچنین کمونیست ها برآنند که ماهیت ایدئولوژیک انتقادات و خرده گیری های بورژوازی به جنبش کارگری که از سوی ایدئولوگ های طبقه ی مسلط طرح می شوند ، برملا کنند و بدان ها پاسخ های درخور دهند .1 .  الیت های بورژوا می گویند که کمونیست ها می خواهند مالکیت خصوصی حاصل دسترنج فرد را از بین ببرند . باید گفت مالکیتی که در این ادعا مراد است مالکیت بورژوا است وگرنه مالکیت طبقات دیگر پیش از آن ها توسط همین نظام که سنگ مالکیت خصوصی را به سینه می زند ساقط شده است . در ضمن سرمایه ای که به سرمایه دار تعلق دارد و پی در پی به دایره ی مالکیت وی می افزاید ، حاصل اضافه ی کار کارگر است و به همین دلیل سرمایه ای جمعی است که به ستم در انحصار سرمایه دار درآمده است . این سرمایه باید به مالکیت جمعی درآید و بی شک این اتفاق ناقض مالکیت و حقوق فردی نخواهد بود .بنابراین اگر بناست با برچیده شدن مالکیت خصوصی جامعه از فرط تن آسایی از هم فروپاشد ، پس می بایست در نظام سرمایه داری نیز  که هرگز در آن از کار چیزی عاید کارگرش نمی شود ، همین اتفاق می افتاد . 2.ادعا بر این است که انقلاب کارگری نهاد خانواده را بر می چیند اما اکنون هم خانواده نهادی جز نهادی مبتنی بر نفع شخصی نیست . اصولا خانواده ای وجود ندارد که بخواهد از بین رود . 3. اشتراک زنان ؟ جواب مارکس این است که هم اکنون در نظام سرمایه داری زن یک ابزار تولید مشترک است و علاوه بر آن زنان از قدیم الایام اشتراکی بودند و نیازی نیست که کمونیست ها اشتراک زنان را عملی کند . این است پاسخ های مارکس . پاسخ هایی که بر خلاف استدلال های پیشین مانیفست بسیار کم مایه در نظر می آیند . مبهم هستند ، ساده انگارانه و اختلاف برانگیز . پاسخهایی که بیشتر تقابلی هستند تا قائم باالذات . مارکس در ادامه ی بحث و در قسمت پایانی مانیفست خطوط تمایز کمونیسم را با سه گونه ی سوسیالیسم را ترسیم می کند . یعنی سوسیالیسم فئودالی ، سوسیالیسم خرده بورژوازی ، سوسیالیسم آلمانی یا " حقیقی " و در آخر سوسیالیسم محافظه کار یا بورژوایی . مارکس ماهیت و تاریخچه ی هر یک از این مکاتب را به دقت مورد بررسی قرار می دهد . سوسیالیسم فئودالی مجموعه ی انتقادهایی است در قالب آثار ادبی که متظاهرانه به دفاع از طبقه ی کارگر می پردازد در حالی که ماهیتا جز شکوایه های طبقه ی فئودالی نیست که تمام قدرتش را در برابر بورژوازی از کف داده است . " آنان بورژوازی را نه به دلیل به وجود آوردن پرولتاریا که بیشتر برای پدید آوردن پرولتاریای انقلابی نکوهش می کنند " . که قادر است تمام ارزش های کهن مثل ناسیونالیسم و اخلاقیات رد کند .

سوسیالیسم خرده بورژوازی سوسیالیسمی هم آرمان شهری و هم ارتجاعی است . اینان از سرمایه داری به این دلیل گله دارند که شیوه های قدیم داد و ستد را از جای برکنده است و از این رو آرزوی مناسبات کهن مالکیت را در سر می پروراند .

سوسیالیسم آلمانی همانگونه که از نامش برمی آید در آلمان زاده شد . این گونه از سوسیالیسم درون مایه ی خود را از نقد های فرانسوی به بورژوازی ریشه دار فرانسه ، وام گرفت و این در حالی بود که بورژوازی آلمان مراحل اولیه ی رشد خود را از سر می گذراند . از این رو این مکتب جنبه ی ادبی محض یافت و اندیشه ی فرانسوی را از شرایط انضمامی اجتماعی اش جدا کرد و به اندیشه ای فلسفی و بی فایده بدل ساخت .این سوسیالیسم ،از آن " نافرهیختگان خرده بورژوا "ی آلمانی بود که اندیشه ی ضد بورژوای فرانسوی را به مهملاتی مضحک قلب نمود .

دست آخر سوسیالیسم محافظه کار مورد هجوم نقادانه ی مارکس قرار می گیرد که شامل اقتصاددانان و اصلاح گران شرایط موجود است . گروهی که هم هود را بر طبیعی جلوه دادن وضعیت ستم بار نظام سرمایه داری قرار داده اند . این گروه سعی دارند که " هر گونه جنبش انقلابی را در نظر طبقه ی کارگر بی مقدار کنند  ". و اگر اصلاحاتی در شرایط زندگی فرودستان انجام می دهند صرفا برای تداوم هستی سرمایه داری است .

یگانه قسم سوسیالیسم که در نزد مارکس بها دارد سوسیالیسم انتقادی است که در آثار سن سیمون ، فرگه و اوئن یافتنی است که آن هم به دلیل نارسی شرایط تاریخی و اجتماعی ناکام ماند . با این استدلال تاریخ باوری مارکس بیش از پیش رخ می نماید و بعد تر بستر مناسبی از یرای مارکسیسم ارتدوکس می گردد .

مارکس با نقد و سپس گذشتن از تمام نحله های سوسیالیستی فوق ، کمونیسم خود را به عنوان برنامه ی عمل سیاسی پرولتاریا تا رسیدن به انقلاب بزرگ کارگری پی می ریزد . کمونیسمی که هم پایه ی طبقه ی کارگر به سوی محو سرمایه داری و اوتوپیای بی طبقه ی خود پیش می رود . رویایی که تا این روز از ماه و این ماه از سال تحقق نیافته است .